(English version below)
Hemos pasado 10 días con Asghar Farhadi en Lekaroz para rodar cerca de 40 cortometrajes y aquí voy a resumir un poco las clases que nos impartió durante estos días.
¿CÓMO CONSEGUIMOS UNA IDEA PARA HACER UNA PELICULA?
Todos los detalles de lo cotidiano cobran vida cuando cobran vida cuando sucede algo extremo e inesperado. Estas señales son reveladas a través de ese suceso.
Vamos a localizar tomando al menos 40 fotos para buscar una historia. Estas fotos nos ayudarán a buscar los sucesos y revelar las señales.
Si un grupo de personas se sube en un ascensor, y este sube 10 plantas de forma normal, no habrá ocurrido nada. Pero si el ascensor se bloquea en uno de los pisos, es como conoceremos realmente a los personajes que van dentro del ascensor. La duración del suceso (en este caso la parada del ascensor) será la duración de la película. La referencia que tomamos para este suceso es la vida misma.
A través del suceso conoceremos a los personajes de la película, sus reacciones cuando sucede algo extremo o inesperado, son las que definen el carácter de cada uno, quienes son realmente.
La película puede comenzar antes, durante o después del suceso, pero toda la película va a girar siempre en torno a ese suceso, que puede ser algo muy grande o algo tremendamente sencillo.
El suceso es similar a tirar una piedra a un estanque, su consecuencia son las ondas de agua que se forman si es un estanque grande, o las olas que se podrían formar si el estanque es muy pequeño. Cuanto más grande sea el estanque, más grande tendrá que ser la piedra para que se formen olas.
Una piedra pequeña puede ocasionar grandes olas, y lo vemos en ejemplos donde algo sencillo y cotidiano puede dar un giro radical a toda la historia, las piedras pequeñas tienen consecuencias:
En “El Viajante” La mujer está esperando a su marido y cuando llaman al interfono abre la puerta sin mirar quien llama, y entra otra persona que no es su marido, y este es el suceso en torno al cual gira toda la película. En nuestras vidas solemos encontrarnos con pequeñas piedras que producen grandes cambios, no es habitual que encontremos piedras grandes para que nuestra vida de un giro relevante.
Encontrar la piedra que desestabilice todo, es el inicio para encontrar la idea de la película.
La película “Una separación” se gestó a través de la imagen de su abuelo con Alzheimer que era atendido por su hermano mayor. Su hermano le contó como se dió cuenta de que el abuelo tenía Alzheimer, y fue cuando le llevó al baño y su abuelo no sabía que estaba haciendo allí, su hermano comenzó a llorar y se abrazó a su abuelo. La imagen de un chico joven abrazando y protegiendo a un anciano fue la simiente para crear la película. A través de esa imagen procedente de un recuerdo en este caso, nos tenemos que plantear preguntas para crear la película:
¿Ese joven tiene mujer?
¿Tiene hijos?
¿Tiene alguna enfermera?
¿Tiene problemas con su mujer?
Todas estas preguntas nos ayudan a redactar el guión partiendo de la primera imagen. A través de todas estas preguntas formaremos nuestra historia. De todas las fotos que tomemos en el día de localización nos quedaremos con aquella que nos genere un mayor número de preguntas.
Entre los participantes se proyectaron las fotos tomadas, y Asghar Farhadi ayudó a elegir una foto a cada uno que tuviese el potencial como para hacer preguntas y formular una historia: Un banco con hojas, una figura de bronce, Un abuelo confundido, Un niño Jesús en un altar, Una mujer sentada de espaldas frente a una ventana, Una lápida, Un pescador en el río, Unos gigantes en la plaza…
Asghar comienza a darnos posibles tramas sobre las fotos escogidas, por ejemplo:
1) En la foto del altar del niño Jesús aparece un extintor, y apunta a que eso puede dar lugar a una comedia sobre dónde colocar ese extintor en una capilla.
2) En la foto donde aparece una larga escalera, podríamos ver a un padre con tres niños de los que uno se queda encerrado dentro de la casa mientras el padre va bajando uno a uno al resto recorriendo la escalera.
Una vez que analizamos las fotos escogidas, se nos propone lo siguiente:
- Coordinar los actores que van a participar
- Coordinar la localización
- Grabar el sonido de la fiesta que debe de sonar durante el corto, no queremos músicas de librería.
- Escribir un guión con poco diálogo y basado en acciones.
- Utilizar el Trípode para imagen estable si queremos describir algo misterioso, y hacer uso de cámara en mano para narrar la realidad o la acción.
Nunca deberemos comenzar nuestra película desde un concepto, sino que tenemos que describir una situación y debe ser cada espectador el que tenga su propio concepto.
Una buena historia bien narrada consigue que cada uno saque su propia interpretación o concepto, y caben todos los conceptos, hasta en los cuentos infantiles donde el lobo y los corderos pueden mostrar la violencia del lobo como concepto o la familia si nos centramos en los corderos y su madre. Nosotros estamos para describir un estado, no para explicarlo. Sólo somos narradores, y no decidimos si es culpable o inocente, si se quieren o se odian, eso lo hace cada espectador. No todos tienen porque interpretar lo mismo, ni tampoco todos entenderán lo que narramos.
No creemos en el concepto como punto de partida para escribir nuestra idea: “Voy a escribir una película sobre el amor”. No, así no se hace. Nuestra historia está al servicio del tema o concepto y no al revés.
Si escribimos bien nuestra historia, el espectador será libre para tener su propio punto de vista. Sí podremos enfatizar parte de la historia para ensalzar el concepto o la temática. No trabajamos desde el concepto, sino desde la historia, y de ahí se desgrana el concepto.
Por ejemplo en “El Viajante” el concepto es “El espacio íntimo y privado” y en la historia se hace énfasis en algunas escenas para ensalzar ese concepto. Los conceptos ya han sido usados en multiples ocasiones, pero nosotros podemos hacerlos únicos si los personalizamos con una historia. Lo realmente nuevo es como los contamos.
El concepto es el tema que trata la película: El amor, el desamor, la muerte, la soledad…
La obra poética esta manera en como lo contamos: la música, los colores, las acciones…
Es más importante en centrarte en cómo lo cuentas, que en lo que cuentas.
DIRECCIÓN DE ACTORES: GUIÓN, CÁMARA Y ACTUACIÓN
El objetivo del taller es quitarse el miedo a hacer cine, y darse cuenta de que las limitaciones con las que nos encontramos nos ayudan a ser más creativos. Existen 2 clases de obras artísticas:
1) Obras en las que admiramos al creador de la obra por lo bonito y la dificultad de rodarse, en este caso el autor molesta porque es un obstáculo entre el espectador y la obra.
2) Obras donde el protagonista no es el autor, sino la historia. El autor se sacrifica por la obra, y cuando la vemos no pensamos en su creador. Es el caso típico del arte iraní, el Director pasa desapercibido.
Hoy en día el cine permite que el Director demuestre sus habilidades, pero el espectador necesita que el autor dé un paso atrás, ya que prefiere lo simple, lo aparentemente fácil, aunque no lo sea. La idea es que lo que vemos siempre haya existido y que no dé la impresión de que haya sido creado. Debemos acercarnos a la simplicidad, a la vida. El formato del corto, nos da mucha libertad en este sentido.
El corto no es la introducción de un largo, las reglas del corto son distintas a las del largo. En un corto hacemos lo que nos guste aunque a nadie más le guste. Buscamos situaciones simples (piedras pequeñas) que complique todo mucho, como la bolsa de basura que se rompe en “Una Separación”, o el interfono que abre la puerta a un extraño en “El Viajante”. Los pequeños detalles de la vida son lo que marcan lo importante que nos pasa en la vida. El buen cine se basa en estos detalles.
Vemos la secuencia de la persona que desaparece en el mar de “A propósito de Eli” donde vemos que hay un twist o cambio de rumbo en la historia, que se produce como cuando tiramos una piedra en un estanque.
Existen dos enfoques a la hora de actuar: Desde el interior y desde el Exterior.
Desde el exterior el actor intencionadamente elige imitar o lustrar la conducta del personaje. Descubre una forma basada en un resultado objetivo y la asigna al personaje, al que estudia atentamente mientras ejecuta aquella. Exhibe una firme tendencia a seguir los dictados de la moda.
Desde el interior el actor trata de revelar la conducta humana mediante el uso de su propia persona, gracias a la comprensión de sí mismo y por lo tanto a la comprensión del personaje al que retrata. Confía en que obtendrá una forma gracias a la identificación con el personaje y el descubrimiento de los actos del mismo, y trabaja en escena buscando una experiencia subjetiva que se desarrolla momento a momento. Rechaza la moda y por lo tanto puede llegar a ser tan intemporal como la propia experiencia humana.
El actor y el Director no deben discutir de aspectos fundamentales del personaje durante el rodaje, ya que eso llevara a tomar decisiones equivocadas. En el rodaje solo se pueden hablar de pequeños detalles como ¿Estoy enfadado? ¿Me siento culpable? ¿Donde miro? Pero no podemos ponernos a discutir si un personaje es de interior o de exterior u otros aspectos fundamentales, para eso están los ensayos anteriores al rodaje.
A través de los ensayos abrimos la ventana del personaje y esto ayuda al Director conseguir una imagen correcta del mismo. Llegada la hora del rodaje, si el actor hace algo que no es lo que yo quiero, tengo que darle instrucciones muy sencillas para modificarlo, como a un niño, ya que las conversaciones más profundas, abstractas o filosóficas corresponden a los ensayos. En los ensayos tienes tiempo para explicarlo en profundidad, en el rodaje no.
Es importante que el Director diagnostique bien el problema: “Las pausas son demasiado largas” por ejemplo. Es posible que el actor en el rodaje quiera hacer algo extraordinario, pero esto es un problema, ya que debería haberse hablado en los ensayos: Desde que entras por la puerta hasta que te lavas las manos es imposible que puedas mostrar todos los rasgos de personalidad del personaje.
Cuando en los ensayos tenemos acciones sin diálogos, hay que recordar que con miradas, silencio y pausas se puede expresar mucho en un corto espacio de tiempo. Es vital que los actores se escuchen en los ensayos cuando hay diálogo.
Cuando el personaje entra en crisis, se pone a la defensiva y por eso hay que dividir las secuencias, y es ahí donde podemos demostrar algunos aspectos de su carácter. Si vamos conduciendo, no pensamos en todos los aspectos de la conducción, simplemente conducimos.
Cuando trabajamos con actores no profesionales estamos más limitados a cosas sencillas, para cosas más complejas necesitamos un actor profesional. Pero al la vez, el actor no profesional esta más virgen y puede dar cosas que al profesional le puede costar mas por los vicios que ya tiene. Los actores profesionales se pueden acercar a los no profesionales, pero no a la inversa.
Con un actor no profesional se puede jugar a buscar emociones en los ensayos. Por ejemplo le metemos en una joyería con otros clientes y desaparece una joya y se cierran las puertas y finalmente la joya esta en su bolsillo y se siente humillado porque no lo sabia. A partir de ahi, en todos los ensayos le hicimos ir con traje de presidiario y chanclas, aunque en el rodaje iba vestido normal. Ser exigente en los ensayos está bien, pero nunca se debe cruzar la linea del daño psicológico a la persona.
Equivocarte con un actor secundario no es tan grave, pero con un actor principal si lo es, y puede darse el caso que tras 4 meses de ensayo no consigas la interpretación que buscas, y hay que buscar soluciones. Un ejemplo de solución es decir el texto de los guiones mientras pelas una manzana o mientras conduces, donde la atencion se dispersa y te fuerza a buscar las palabras cuando las dices. Si diagnosticas bien el problema, encontrarás la solución.
Cuando vas a un cementerio a ver a alguien que has perdido es como una catarsis donde estableces una conexión, y dos horas después piensas en cosas profundas. Cuando vas a ver una película tiene que ser algo similar, es una purificación, una limpieza, alimentar tus sentimientos.
Cuando alguien muere en una película, todo cambia y todos los detalles importan. Si he quedado a tomar un cafe con alguien que no veía hace 20 años, y muere al salir del café, lo que parecía banal pasa a ser relevante: ¿Porque muere justo el día que habíamos quedado? ¿Porque me dijo que iba a hacer un viaje? ¿Porque encuentro señales en todos los detalles de nuestra conversación? Se rompe la rutina.
Ejemplos de Pautas de Dirección:
- En cualquier caso siempre hay que huir de la SOBREACTUACIÓN, menos es más.
- Los personajes que expresan menos son menos previsibles y más interesantes al espectador.
- El tono está bien pero tu mirada está perdida y has de fijarla en algún sitio.
- No presiones las palabras con tu movimiento de cejas, tus hombros, o tu voz.
- Di el texto buscando las palabras, que no parezca que lo sabes de memoria.
- Mueve los ojos, tienes la mirada fija
- En un ensayo de pareja, puedes ensayar primero con uno, luego con el otro y después con ambos juntos separados por una distancia física para que con el mismo tono aumente la energía, finalmente juntos a corta distancia.
- Estas enfadado a 100 grados por dentro, pero solo puedes mostrar un 10% por fuera.
- Si quitamos el sonido a la imagen grabada ¿Que nos refleja? ¿Es lo que buscamos? Quizás veamos preocupación, cuando lo que esperamos es sorpresa.
- Observa tu movimiento de manos o gesticulación, si no es el adecuado poner modelos o ejemplos que ayuden a controlarlo: “Imagina que tu personaje tiene 20 años más, es un sacerdote, y tiene más templanza y emoción contenida”
- La voz la podemos ejercitar para hacerla menos aguda, poniéndonos a hablar 10 min al día pegados a una pared y con la cabeza inclinada hacia arriba, con cuidado de no forzar la voz y hacernos daño. Al contrario que los instrumentos musicales que suenan mas agudos cuando estiramos las cuerdas, el ser humano pone mas grave su voz al estirar las cuerdas.
- Buscar la perfección a veces se convierte en algo artificial, los pequeños errores o perder la concentración, hace que queramos más al personaje y le acompañemos.
- No es necesario moverse compulsivamente para mostrar energía, lo podemos hacer con los ojos.
- En ocasiones contener la ira expresa más que explotando.
GUIÓN:
Hay tres secuencias dentro del guión:
1) Ha secuencias que introducen un giro (twist) o un avance: Un niño se acerca y dice que alguien está en el agua (nudo), después scan al niño del agua y se resuelve el primer nudo (avance).
2) Hay secuencias que nos presentan a varios personajes
3) Hay secuencias técnicas que aportan menos calor, pero nos ayudan a situarnos en el tiempo y el espacio.
Cuantas menos secuencias técnicas metamos mejor, el espectador esta más interesado en conocer a los personajes principales y ver que la película avanza, no quiere ver secuencias técnicas. Un ejemplo de secuencia técnica es cuando la protagonista tira la pelota a la casa vecina y va a por ella y se encuentra con otros personajes.
Las secuencias que avanzan la historia con sutileza pueden servir también para presentar a los personajes, por eso intentaremos no separar las secuencias que avanzan de las secuencias que presentan a personajes. Las películas americanas avanzan la historia pero no presentan a los personajes, o lo hacen a través de clichés. Nosotros podemos presentar a los personajes a través de la puesta en escena.
En ocasiones sale algún plano que no estaba en el guión pero resulta ser genial, por eso tenemos que estar en el set atentos a los regalos que nos hace la naturaleza. Un ejemplo de esto es el ultimo plano como termina la película de un coche en la playa que se metió en la orilla del mar y varias personas intentan sacarlo del agua. En realidad, esto ocurrió de forma no premeditada, pero se aprovechó el momento y se pidió a todos los actores incorporarse a la escena en la playa para hacer ese plano, y resultó el mejor final posible.
Si queremos conocer de verdad a los personajes, tienes que ser a través de una situación extrema o de crisis, su reacción en una situación límite es lo que realmente le define. A los personajes se les conoce más por sus reacciones que por sus acciones.
CÁMARA: ¿DONDE COLOCAMOS LA CÁMARA?
La regla más importante para colocar la cámara esta en nuestro interior. Tráete a todos los actores y les explicas dónde colocarse, ensaya la escena 10 veces y observa donde has dejado mas huellas tuyas para observar la escena, y ahí es donde tienes que colocar la cámara. Si caminas mucho en un segmento al observar la escena significa que la cámara tiene que moverse y no estar fija. En definitiva, no hay reglas, es donde nos dicte el interior.
El plano que usaremos de forma generalizada es el PLANO MEDIO y en TRIPODE, a no ser que se produzca una acción que nos preocupe, es decir la cámara tiene que estar en el mismo estado emocional que el personaje. La cámara al hombro es buena porque da realismo a la acción, pero es peligrosa porque sentimos su presencia y puede dar aspecto de documental.
Una cámara observa desde la distancia, y otra cámara entra y el estado de la cámara debe ser similar al de los personajes. Casi todos los personajes se verán del mismo tamaño porque la cámara no debe de juzgar y debe de tratar a todos por igual y ser justa con un PLANO MEDIO de los personajes (de la cabeza a la cintura sin cortar articulaciones, del ombligo a la cabeza). No es nuestra labor decir quién es bueno o malo, lo debe de hacer el espectador, nuestra función es describir una situación.
Se pueden hacer las películas de manera que los malos parezcan buenos, pero mejor dejemos que sea el espectador el que juzgue, esto lo vemos en todas las películas de Farhadi.
En todos lo saben también está ese dilema emocional de juzgar a la sobrina, aunque es más ambiguo porque la ves arrepentida, pero no deja de ser mala, pero aún así quieres ser indulgente con la ella.
Con el viajante. La diferencia es que no sabes como de malo ha sido en realidad, ya que no sabes lo que paso en ese cuarto de baño ni si hubo violacion. Por eso ahí te debates entre juzgar al viajante o al marido por su venganza desmesurada...o no.
Vamos que a Asghar le gusta ponerte entre la espada y la pared y que tengas que juzgar algo chungo siempre. En una separación sigue presente ese denominador común de forzar al espectador a juzgar o perdonar a la enfermera, al marido y/o a la mujer.
Esta norma también se aplica a la cámara a través del “Locking” o “Decoupage”. A nivel de realización se denomina decoupage a la operación llevada a cabo por el director al convertir la continuidad de la narración de un guión literario en una consecución de planos a rodar y cambios de encuadre dentro de esos planos.
No debemos juzgar a los personajes protagonistas cuando elegimos nuestros planos.
Las películas americanas suelen elegir el lugar donde ponen la cámara basándose en clichés. A veces el no ver las cosas las hace más interesantes, por ejemplo en la primera escena de “Una Separación” no vemos al juez, y eso hace que la escena gane. Tenemos que romper clichés, y no necesariamente tenemos que ver a la persona que habla, pero hay que saber usar este recurso en la medida justa.
En el cine no hay reglas siempre que respetes la armonía de tus propias reglas de forma integral y consistente y que el espectador acepte tus reglas. Es mejor que sientas las cosas viéndolas a que te las cuenten. Es lo que ocurre en la ultima escena de “Una separación” donde el encuadre te permite transmitir que los personajes ya están separados. Ambos están esperando sentados en lados opuesto del plano y separados por una puerta de cristal. La escena se rodó en una escuela en vez de un juzgado y hubo que cambiar el color de las paredes. El encuadre te permite transmitir muchas cosas sin necesidad de guión.
En la secuencia anterior Sarina esta en PLANO MEDIO hablando con el juez, lo cual establece un paralelismo con el inicio de la película. Esta escena se rodó sin ensayo previo a petición de Sarina, y salió tan genial que ninguna de las repeticiones posteriores se utilizaron. Fue tan conmovedora la escena que el cámara se puso a llorar y la cámara se movió bastante, lo que obligó a poner un plano recurso de la madre, y eso hizo que también hubiese que tirar de plano del padre, y todo ellos desemboco en la escena final que hemos descrito al principio. En definitiva, el lugar donde pones la cámara te lleva a la emoción.
ACTUACIÓN:
Es el trabajo más difícil de todos. ¿Qué es mostrar tristeza? Cada persona tiene su propio concepto de lo que es la tristeza. El verdadero actor es aquel que tiene los ojos tristes y los labios casi sonrientes.
Los actores dan un color especial a todo.
El actor es al papel, lo que la mano es al guante. Tiene que ir bien ajustado para que veas la mano y no el guante. Los actores naturales son los que directamente son mano y guante.
Hay dos elementos para saber si una actuación es buena: que sea creíble y que impacte.
Sarina llorando pero tratando de sonreír provoca un contraste que es consigue dar color y causar impacto.
Cuando quiero describirme a mí mismo el en personaje, ensayo con los actores el punto de contraste. La mayor parte del ensayo es antes del rodaje y la parte menos importante es durante el rodaje.
En los ensayos anteriores al rodaje es donde se busca qué tipo de actor es:
a) Actores que van del exterior al interior.
b) Actores que van desde el interior al exterior.
¿Qué tipo de actor tenemos?
a) Cuando partimos del exterior, por fuera tienen que parecerse al papel y por dentro pueden corregirse.
La actriz que hace de sirvienta (enfermera) en “Una separación” es una actriz que desde el exterior llega al interior, y le dimos una serie de instrucciones:
- Le dimos la ropa le damos una apariencia religiosa y de distancia con los hombres
- Que leyese el Corán
- Que le llevasen de peregrinaje
- Que rezase
Estos cambios exteriores produjeron un cambio en su interior y cuando comenzó el rodaje ya era otra persona.
b) Cuando partimos del interior, tenemos que provocar que salga.
Había un actor hombre en los ensayos y el equipo comenzó a hacerle preguntas que van de lo sencillo a lo complejo e incómodo (¿Por qué te quieres separar?), llega un momento en el que el actor quiere defenderse y ahí es cuando sale su interior y se olvida de que es un papel. Es como una labor de coaching. El actor se enfada y se produce el cambio en su interior para que salga al exterior. Luego el actor se va y se crea el personaje creyendo que es obra suya y no del guionista.
La mayor parte de los ensayos de “El viajante” eran con el hombre mayor que no era profesional, y era un papel importante. Era un hombre educado y le resultaba difícil entrar en el terreno del espacio privado de otra persona, y en los ensayos hubo que romperlo. ¿Cómo lo hicimos? Pues por ejemplo le llevamos a una joyería engañado para que comprase una joya para su mujer, y los allí presentes le acusaron de robar una de las joyas del muestrario y el tenia que defenderse, finalmente nuestro ayudante sacaba la joya robada de su bolsillo y el sentía vergüenza que es lo que buscábamos.
A un actor no le puedes reprochar que todo lo que hace esta mal porque pierde la confianza en ti. A un actor no le puedes ignorar y no decirle nada porque se siente solo y desprotegido. El actor tiene que verte al final de su actuación. Es importante que el actor te vea.
LARGOMETRAJES:
LA ESTRUCTURA: Si en una casa quitamos las paredes y las puertas nos queda la estructura, que aunque no sea bonito, es lo que sostiene la casa. En los largometrajes ocurre lo mismo, el esqueleto de los largometrajes es la estructura. Cuando a una mujer bella le hacemos una radiografía, si trabajamos en el cine solo veremos su esqueleto, su estructura, y el espectador ajeno al cine vera todo el resto de detalles.
Estructura del Largometraje
A lo largo de estos 100 minutos hay que ir poniendo las columnas o puntos de giro, y son las que van cambiando el rumbo del relato.
Si acercamos mucho las columnas perdemos el equilibrio, y si las distanciamos mucho se cae el techo.
No podemos ver un giro a los 10 minutos y el siguiente a los 60 minutos ya que caeríamos en el aburrimiento.
No podemos ver un giro a los 10 minutos y el siguiente a los 13 minutos, ya que confundimos al espectador.
La medida justa de los giros es la que marca el equilibrio de la obra.
En “Una separación” los protagonistas están en el juzgado porque quieren separarse, desde la primera secuencia nos preocupan los protagonistas y su hija. (primera columna)
La película avanza y la mujer se marcha de la casa y llega una sirvienta nueva que se queda solo un día porque dice que no puede quedarse y volvemos a preocuparnos por el hombre que tiene que cuidar a su padre con Alzheimer. Si la pareja se separa, ¿que ocurrirá con la hija y con el abuelo? (segunda columna)
El héroe intenta buscar remedios a través de la contratación de una sirvienta. Cuando ésta se va, intenta convencerla para que vuelva, y vuelve, pero tiene problemas para lavar al abuelo, y se pierde el abuelo, y lo encuentra, y viene al día siguiente, y se encuentra a su padre atado en la cama (tercera columna) Quien ha atado a su padre en la cama?
La ultima columna o punto de giro es la decisión de la hija en elegir con quién quiere quedarse.
Esta distancia entre los puntos de giro que nos preocupan, se toma para dar forma a la estructura del largo. Como vemos, no podemos cambiar de sitio las columnas, ya que ella sostienen el equilibrio del largo. Podemos afirmar que en “Una separación” hay una estructura equilibrada. En cada guión, tenemos que tener un plano de cómo son los pisos del edificio para poner las columnas necesarias.
Estructura del guión
Las películas que no tienen un buen esqueleto, nos molestarán al verlas. El final de las películas ha de ser corto, sino te aburre. Una vez que hemos dado respuesta a todo en el punto de auge, ya no tenemos mucho tiempo para terminar. Por ejemplo en “Mar adentro” el punto de auge es cuando le dan el veneno, y la película termina 2 minutos después.
En ocasiones, el obtener una respuesta no nos va a hacer sentirnos mejor, pero al menos ya no tenemos la intranquilidad que nos provoca la incertidumbre, y ganaremos en estabilidad. Si la protagonista tiene una enfermedad terrible y crónica, no te preocupas por ella, porque sabes que no va a cambiar su estado, lo tomas como algo estable. Pero si de repente te dicen que se va a morir, vuelves a preocuparte hasta que ocurre, y una vez que ocurre, ya tienes la respuesta y vuelves a la estabilidad y la tranquilidad. En definitiva, los cambios te generan emoción y las respuestas disminuyen el ascenso emocional y generan estabilidad.
En “A propósito de Eli” se introduce el primer giro en el minuto 38 cuando desaparece la chica, pero en el inicio se dan toda suerte de pistas y sucesos que serán la simiente del minuto 38, por eso tardamos tanto en arrancar, no obstante se han introducido algunos nudos antes:
- Voy al norte pero no hay chalet (¿Donde dormirán?)
- Aparece un chalet, pero es frío.
- Surge un amor de pareja (¿Llegara a alguna parte?)
Estos pequeños nudos ayudan a que no te aburras hasta que se pierda Eli que es cuando comienza la emoción principal. Esta estructura que en principio pueda parecer antigua nos permite explorar cosas nuevas y curiosas.
Cuando vamos subiendo en la historia generamos una estructura circular, y durante el avance recordaremos el inicio de la película. Para entender muchos sucesos tenemos que retroceder hacia atrás. Esto es lo que significa una “Estructura Circular”, es como una cebolla con muchas capas, y es lo que tengo en mente al escribir un guión. En “El Viajante” un extraño entra en el cuarto de baño de la protagonista y siempre nos preguntaremos ¿Qué es lo que paso exactamente en ese momento?, y aunque nunca lo hagamos explícito, hablaremos de ese momento a lo largo de toda la película.
Cuando escribo el guión soy muy consciente de esta estructura, y en un cartel grande dibujo una linea donde coloco los sucesos que cambiaran el tumbo de la historia, y se donde colocarlos. Esto podéis observarlo en las películas que veis, fijaros en el momento en el que ocurre el suceso principal y cuando es el punto de auge de la película. A veces la parte final de la película tiene la semilla de otros sucesos.
En “Una separación por ejemplo comienza directamente con el punto de giro de que quieren separarse, el punto de auge se alcanza con el enfrentamiento con la sirvienta que no quiere aceptar el dinero y la emoción se estabiliza cuando regresan ante el juez y su hija tiene que tomar una decisión de con quien irse, y dependerá de cual sea su decisión, para que haya un giro de nuevo y otra nueva historia pueda ser contada.
Se suele decir que esto es un “final abierto”, pero es incorrecto, es un final y dos principios, es decir, se acaba la película y se inicia otra cosa. Cuando una película no puede acabar bien, se suele recurrir a un final abierto, pero eso es una estafa al espectador. Deberías de terminar la película, aunque eso de pie a otros principios.
Es importante que todos los nudos o puntos de giro de una estructura vayan en la misma dirección, ya que todas las preocupaciones del espectador deben de girar en torno al mismo argumento. Imaginemos que hay un hombre que no tiene trabajo, ni dinero y su mujer está enferma y para conseguir trabajo tiene que viajar a otro pais, si derrepente le vemos viendo en la televisión una noticia sobre la guerra de Siria, nos saca de su historia y no funciona ya que el índole del nudo no se corresponde con la direccion de los otros giros.
Uno de los elementos que determina el ritmo de la historia es su estructura, no importa si los nudos son grandes o pequeños, pero que nos preocupen. En “El ladrón de bicicletas” nos preocupamos mucho por un problema pequeño. Una piedra pequeña puede tener una gran repercusión.
Si un señor lleva 20 años trabajando en la misma empresa, y un mal día porque las ventas no van bien despiden a este señor, en la vida real es algo bastante frecuente, no es algo tan grande, pero potencialmente podría llevar al protagonista a una crisis enorme. Es decir, con un suceso sencillo se puede generar una enorme crisis y preocupación en el espectador.
EL RELATO:
El relato depende mucho del Director y de su universo.
Las películas de Woody Allen siempre tienen una mirada alegre a su alrededor, incluso con conceptos serios siempre tienen un toque de humor. Este matiz es la razón del relato, la forma en que se cuentan las cosas.
Existen tres versos de poesía persa sobre un tema común: “Cuando llegues al monte Sinaí di “Muéstrate y pasa” Tienes que oír la voz del amigo.
Son 3 relatos del mismo suceso:
1) Es muy terrenal
2) Es muy poético
3) Es muy místico
En toda buena película debemos de sentir este relato. Cuando la misma película la hace otro Director, no podrá hacer lo mismo que el anterior, porque el relato es diferente y exclusivo de su propia mirada. El interior del Director entra en la película. Los relatos pueden ser sencillos o complejos, pero el denominador común es el interior del Director como raíz del modo de relatar.
Cuando Asghar dirige actores no habla de conceptos porque les predispones, aunque realmente vayan en esa dirección. El problema es que los actores no pueden hablar con un lenguaje sencillo. Un Director quiere ir al set a ensayar con los actores. Si nos encontramos en un set con mucha gente y el actor no lo está haciendo bien, y no sabemos lo que hay que hacer, no hay que insistir en repetir y repetir, es mejor tomar un receso de 20 minutos para pensar en qué es lo que tenemos que hacer. Todo el mundo lo va a entender y no hay nada malo en ello. Esto no demuestra incapacidad, sino honestidad, si tienes dudas es mejor decirlo y parar para decidir bien.
La escena final de “Una separación” es el principio, y toda la película iba a ser un Flashback. Finalmente pensó que no sería muy sincero, y nunca hubo un Plan B para el final, y decidió optar por un por un final y dos principios, es una elección entre dos maneras de vivir, más que elegir entre la madre o el padre.
VISIONAMOS A PROPOSITO DE ELI
A propósito de Eli partió de una foto de un hombre en una playa con la ropa mojada. Entonces empece a hacerme preguntas: ¿Porque su ropa estaba mojada? ¿Ha estado dentro del mar? ¿Buscaba a alguien en el mar? La historia cambio mucho desde la primera imagen, pero sirvió como simiente para escribir la historia.
La idea existe, y hay que encontrarla. Hay que esculpir la piedra para ver la estatua.
Sacar fotos ayuda a crear cuentos e historias y observar fotos ayuda mucho a relatar. En general, Asghar guarda sus ideas en papeles que va ordenando y desechando aquellos que ya no le sirven. Despues cuenta su historia en privado en tres paginas para testar que partes son mas flojas. De tres paginas pasamos a 30 para la sinopsis, y de ahí pasamos al guión. En París suele caminar mucho en su casa cuando escribe, y desgasta el suelo de su casa.
ENGLISH VERSION:
We have spent 10 days with Asghar Farhadi in Lekaroz to shoot about 40 short films and here I am going to briefly summarize the classes he gave us during these days.
HOW DID WE GET AN IDEA TO MAKE A FILM?
All the details of the everyday come to life when they come to life when something extreme and unexpected happens. These signs are revealed through that event. We are going to locate by taking at least 40 photos to find a story. These photos will help us look for the events and reveal the signs.
If a group of people gets into an elevator, and it goes up 10 floors in the normal way, nothing will have happened. But if the elevator gets stuck on one of the floors, that's how we'll really get to know the characters inside the elevator. The duration of the event (in this case the elevator stop) will be the duration of the movie.
The reference we take for this event is life itself. Through the event we will meet the characters in the film, their reactions when something extreme or unexpected happens, are what define the character of each one, who they really are. The movie can start before, during or after the event, but the whole movie will always revolve around that event, which can be something very big or something tremendously simple.
The event is similar to throwing a stone into a pond, its consequence being the waves of water that are formed if it is a large pond, or the waves that could be formed if the pond is very small. The bigger the pond, the bigger the stone will have to be for waves to form. A small stone can cause big waves, and we see it in examples where something simple and everyday can give a radical turn to the whole story, the stones small have consequences:
In "The Salesman" the woman is waiting for her husband and when they call the intercom she opens the door without looking at who is calling, and another person who is not her husband enters, and this is the event around which the whole film revolves.
In our lives we usually find small stones that produce big changes, it is not usual that we find big stones that make our lives relevant.
Finding the stone that destabilizes everything is the beginning to find the idea for the film. The film "A separation" was created through the image of his grandfather with Alzheimer's who was cared for by his older brother.
His brother told him how he realized that his grandfather had Alzheimer's, and it was when he took him to the bathroom and his grandfather did not know what he was doing there, his brother began to cry and hugged him. his grandfather.
The image of a young boy embracing and protecting an old man was the seed to create the film. Through that image from a memory in this case, we have to ask ourselves questions to create the film:
Does this young man have a wife?
He has children?
Does he have a nurse?
Does he have problems with his wife?
All these questions help us write the script starting from the first image. Through all these questions we will form our history. Of all the photos that we take on the location day, we will keep the one that generates the greatest number of questions.
The photos taken were projected among the participants, and Asghar Farhadi helped each one choose a photo that had the potential to ask questions and formulate a story: A bench with leaves, a bronze figure, A confused grandfather, A baby Jesus on an altar, a woman sitting with her back facing a window, a tombstone, a fisherman in the river, some giants in the square...
Asghar begins to give us possible plots about the chosen photos, for example:
1) In the photo of the altar of the child Jesus there is a fire extinguisher, and he points out that this can lead to a comedy about where to place that fire extinguisher in a chapel.
2) In the photo where a long staircase appears, we could see a father with three children, one of whom remains locked inside the house while the father lowers the rest one by one, walking up the stairs.
Once we analyze the chosen photos, he proposes the following:
- Coordinate the actors that will participate
- Coordinate the location
- Record the sound of the party that should sound during the short, we don't want library music.
- Write a script with little dialogue and based on actions.
- Use the Tripod for a stable image if we want to describe something mysterious, and use a handheld camera to narrate reality or action.
We should never start our film from a concept, but rather we have to describe a situation and each viewer should have their own concept.
A good, well-narrated story makes it possible for everyone to draw their own interpretation or concept, and all concepts fit, even in children's stories where the wolf and the lambs can show the violence of the wolf as a concept or the family if we focus on the lambs. and his mother.
We are here to describe a state, not to explain it. We are just narrators, and we don't decide if they are guilty or innocent, if they love or hate each other, each viewer does that. Not everyone has to interpret the same thing, nor will everyone understand what we narrate.
We do not believe in the concept as a starting point to write our idea: “I am going to write a movie about love”. No, that's not how it's done. Our story is at the service of the theme or concept and not the other way around. If we write our story well, the viewer will be free to have their own point of view.
Yes, we can emphasize part of the story to extol the concept or theme. We do not work from the concept, but from history, and from there the concept unfolds. For example, in "El Viajante" the concept is "The intimate and private space" and in the story emphasis is placed on some scenes to extol that concept. The concepts have already been used multiple times, but we can make them unique by personalizing them with a story.
What is really new is how we count them. The concept is the theme that the film deals with: love, heartbreak, death, loneliness... The poetic work is the way we tell it: the music, the colors, the actions... It is more important to focus on how you tell it , that in what counts.
DIRECTING OF ACTORS: SCRIPT, CAMERA AND ACTING
The objective of the workshop is to get rid of the fear of making movies, and to realize that the limitations we find ourselves with help us to be more creative.
There are 2 kinds of artistic works:
1) Works in which we admire the creator of the work because of how beautiful it is and how difficult it is to shoot, in this case the author is annoying because he is an obstacle between the viewer and the work.
2) Works where the protagonist is not the author, but the story. The author sacrifices himself for the work, and when we see it we don't think of its creator. It is the typical case of Iranian art, the Director goes unnoticed.
Today the cinema allows the Director to demonstrate his skills, but the viewer needs the author to take a step back, since he prefers what is simple, what is apparently easy, even if it is not.
The idea is that what we see has always existed and that it does not give the impression that it has been created. We must approach simplicity, life.
The format of the short gives us a lot of freedom in this sense. The short is not the introduction of a feature, the rules of the short are different from those of the feature.
In a short we do what we like even if no one else likes it. We look for simple situations (small stones) that make everything very complicated, like the garbage bag that breaks in “Una Separación”, or the intercom that opens the door for a stranger in “El Viajante”.
The small details of life are what mark the important thing that happens to us in life. Good cinema is based on these details. We see the sequence of the person who disappears into the sea in "About Eli" where we see that there is a twist or change of course in the story, which occurs like when we throw a stone in A pond.
There are two approaches when acting: From the inside and from the outside.
From the outside the actor intentionally chooses to imitate or mirror the behavior of the character. He discovers a form based on an objective result and assigns it to the character, which he carefully studies as he executes it. It exhibits a firm tendency to follow the dictates of fashion.
From the inside the actor tries to reveal human behavior through the use of his own person, thanks to the understanding of himself and therefore the understanding of the character he portrays.
He trusts that he will obtain a form thanks to the identification with the character and the discovery of his acts, and he works on stage looking for a subjective experience that develops moment by moment.
He rejects fashion and therefore can become as timeless as the human experience itself. The actor and the Director must not discuss fundamental aspects of the character during filming, as this will lead to wrong decisions. During filming, you can only talk about small details such as:
I am angry?
I feel guilty?
Where do I look?
But we cannot start discussing whether a character is from the interior or exterior or other fundamental aspects, that is what the rehearsals prior to filming are for.
Through the rehearsals we open the window of the character and this helps the Director to get a correct image of the character. When the time comes for the shoot, if the actor does something that is not what I want, I have to give him very simple instructions to modify it, like a child, since the deepest, most abstract or philosophical conversations correspond to rehearsals.
In rehearsals you have time to explain it in depth, not on set. It is important that the Director diagnose the problem correctly: “The breaks are too long” for example. The actor on set may want to do something extraordinary, but this is a problem, as it should have been discussed in rehearsals: From the time you walk in the door to the time you wash your hands, there is no way you can show every personality trait. of the character.
When we have actions without dialogue in rehearsals, we must remember that with glances, silence and pauses a lot can be expressed in a short space of time. It is vital that the actors listen to each other in rehearsals when there is dialogue. When the character enters a crisis, he becomes defensive and that is why the sequences have to be divided, and that is where we can demonstrate some aspects of his character.
If we are driving, we don't think about all aspects of driving, we just drive. When we work with non-professional actors we are more limited to simple things, for more complex things we need a professional actor. But at the same time, the non-professional actor is more virgin and can give things that the professional can cost more because of the vices that he already has.
Professional actors can get closer to non-professionals, but not the other way around. With a non-professional actor, you can play for emotions in rehearsals. For example, we put him in a jewelry store with other customers and a jewel disappears and the doors are closed and finally the jewel is in his pocket and he feels humiliated because he didn't know. From then on, in all the rehearsals we made him wear a prison outfit and flip-flops, although on set he was dressed normally.
Being demanding in rehearsals is fine, but you should never cross the line of psychological damage to the person. Making a mistake with a supporting actor is not that serious, but with a leading actor it is, and it may be the case that after 4 months rehearsal you do not get the interpretation you are looking for, and you have to look for solutions.
An example of a solution is saying the text of the scripts while peeling an apple or while driving, where attention is scattered and forces you to search for the words as you say them. If you diagnose the problem correctly, you will find the solution.
When you go to a cemetery to see someone you have lost, it is like a catharsis where you establish a connection, and two hours later you think about deep things. When you go to see a movie it has to be something similar, it's a purification, a cleaning, feeding your feelings.
When someone dies in a movie, everything changes and all the details matter. If I've been to have a coffee with someone I haven't seen for 20 years, and he dies when leaving the cafe, what seemed banal becomes relevant: Why did he die on the day we were meeting? Because he told me that he was going on a trip? Because I find signs in all the details of our conversation? The routine is broken.
Examples of Management Guidelines:
- In any case, you always have to avoid OVERACTING, less is more.
- The characters that express less are less predictable and more interesting to the viewer.
- The tone is fine but your gaze is lost and you have to fix it somewhere.
- Do not press the words with your movement of your eyebrows, your shoulders, or your voice .
- Say the text looking for the words, so it doesn't seem like you know it by heart.
- Move your eyes, you have a fixed gaze- In a couple's rehearsal, you can rehearse first with one, then with the other and then with both together separated for a physical distance so that with the same tone the energy increases, finally together at a short distance.
- You are angry at 100 degrees inside, but you can only show 10% outside.
- If we remove the sound from the recorded image, what does it reflect us? Is it what we are looking for? Perhaps we see concern, when what we expect is surprise.
- Observe your movement of hands or gesticulation, if it is not appropriate, give models or examples that help to control it: "Imagine that your character is 20 years older, is a priest, and has more temperance and contained emotion”
- We can exercise our voice to make it less high-pitched, talking for 10 minutes a day glued to a wall and with our heads tilted upwards, being careful not to force our voices and hurt ourselves. Contrary to musical instruments that sound higher when we stretch the strings, the human being lowers his voice when stretching the strings.
- Seeking perfection sometimes becomes artificial, small mistakes or losing concentration, makes we love the character more and accompany him.
- It is not necessary to move compulsively to show energy, we can do it with our eyes.
- Sometimes containing anger expresses more than exploding.
SCRIPT:
There are three sequences within the script:
1) There are sequences that introduce a twist or an advance: A child approaches and says that someone is in the water (knot), then they pull the child out of the water and the problem is resolved. first knot (advance).
2) There are sequences that introduce us to various characters.
3) There are technical sequences that add less heat, but help us situate ourselves in time and space.
The fewer technical sequences we put in, the better, the viewer is more interested in meeting the main characters and seeing the film progress, they don't want to see technical sequences.
An example of a technical sequence is when the protagonist throws the ball to the neighboring house and goes for it and meets other characters. Sequences that subtly advance the story can also serve to introduce the characters, so we will try not to separate the sequences that advance from the sequences that introduce characters.
American movies advance the story but don't introduce the characters, or do so through clichés. We can present the characters through the staging. Sometimes a shot comes out that wasn't in the script but it turns out to be great, that's why we have to be on set attentive to the gifts that nature gives us.
An example of this is the last shot as the movie ends of a car on the beach that got into the seashore and several people try to get it out of the water. Actually, this happened in an unpremeditated way, but the moment was seized and all the actors were asked to join the scene on the beach to make that shot, and it turned out to be the best possible ending.
If we really want to know the characters, you have to be through an extreme situation or crisis, your reaction in an extreme situation is what really defines you. Characters are known more by their reactions than by their actions.
CAMERA:
WHERE DO WE PLACE THE CAMERA? The most important rule to place the camera is inside us. Bring all the actors and explain to them where to stand, rehearse the scene 10 times and observe where you have left more traces of yourself to observe the scene, and that is where you have to place the camera. If you walk a lot in a segment when looking at the scene it means that the camera has to move and not be fixed. In short, there are no rules, it is where the interior dictates us.
The shoot that we will use in a general way is the MEDIUM SHOT and on TRIPOD, unless there is an action that worries us, that is, the camera has to be in the same emotional state as the character. The shoulder-mounted camera is good because it gives realism to the action, but it is dangerous because we feel its presence and it can look like a documentary.
A camera watches from a distance, and another camera walks in and the state of the camera should be similar to that of the characters. Almost all the characters will look the same size because the camera should not judge and should treat everyone equally and be fair with a MEDIUM SHOT of the characters (from head to waist without cutting joints, from navel to head ).
Films can be made in such a way that the bad guys look good, but let's better let the viewer be the one to judge, we see this in all of Farhadi's films. Everyone knows that there is also that emotional dilemma of judging the niece, although It's more ambiguous because you see her sorry, but she's still bad, but you still want to be lenient with her.
In the movie The Salesman, the difference is that you don't know how bad it really was, since you don't know what happened in that bathroom or if there was a rape. That's why there you debate between judging the salesman or her husband for her excessive revenge... or not.
In a way, Asghar likes to put you in an uncomfortable place so that you always have to judge something dodgy. In a separation, that common denominator of forcing the viewer to judge or forgive the nurse, the husband and/or the wife is still present. This rule also applies to the camera through “Locking” or “Decoupage”.
At the level of realization, decoupage is called the operation carried out by the director by converting the continuity of the narration of a literary script into an achievement of shots to be shot and framing changes within those shots. We should not judge the main characters when we choose our shots.
American movies tend to choose where they put the camera based on clichés. Sometimes not seeing things makes them more interesting, for example in the first scene of "A Separation" we don't see the judge, and that makes the scene win. We have to break clichés, and we don't necessarily have to see the person speaking, but we have to know how to use this resource in the right measure.
In the cinema there are no rules as long as you respect the harmony of your own rules in an integral and consistent way and that the spectator accepts your rules. It is better for you to feel things by seeing them than for them to tell you. This is what happens in the last scene of "A separation" where the framing allows you to convey that the characters are already separated. Both are waiting sitting on opposite sides of the plane and separated by a glass door.
The scene was shot in a school instead of a court and the color of the walls had to be changed. The framing allows you to convey many things without the need for a script. In the previous sequence, Sarina is in a MEDIUM ANGLE talking to the judge, which establishes a parallel with the beginning of the film.
This scene was shot without rehearsal at Sarina's request, and it came out so great that none of the subsequent reshoots were used. The scene was so moving that the cameraman began to cry and the camera moved a lot, which forced us to put a shot of the mother, and that meant that we also had to shoot the father, and all of them ended in the final scene that we have described at the beginning. In short, the place where you put the camera leads to emotion.
ACTING:
It is the most difficult job of all. What is showing sadness? Each person has their own concept of what sadness is. The true actor is the one with sad eyes and almost smiling lips. Actors give a special color to everything. The actor is to the role, what the hand is to the glove. He has to be snug so you can see the hand and not the glove.
Natural actors are those who are directly hand and glove. There are two elements to know if a performance is good: that it be credible and that it has an impact. Sarina crying but trying to smile causes a contrast that is able to give color and cause an impact. When I want describe myself in character, rehearse with the actors the point of contrast.
Most of the rehearsal is before the shooting and the least important part is during the shooting. In the rehearsals before the shooting is where the type of actor is sought:
a) Actors who go from outside to inside.
b) Actors that go from inside to outside.
What type of actor do we have?
a) When we start from the outside, on the outside they have to look like paper and on the inside they can be corrected. The actress who plays the servant (nurse) in "A separation" is an actress who reaches the inside from the outside, and we gave her a series of instructions:
- We gave her clothes, we give her a religious appearance and distance from men
- That he read the Koran
- That they take him on a pilgrimage
- That he pray
These exterior changes produced a change in him and when the filming began he was already another person.
b) When we started from the interior, we have to provoke him to come out.
There was a male actor in the rehearsals and the team began to ask him questions ranging from the simple to the complex and uncomfortable (Why do you want to separate?), there comes a time when the actor wants to defend himself and that's when he comes out inside and forgets that it's a paper It's like a coaching job.
The actor gets angry and the change takes place inside him so that he goes outside. Then the actor leaves and the character is created believing that it is his work and not the scriptwriter's. Most of the rehearsals for "The Salesman" were with the older man who was not a professional, and it was an important role.
He was an educated man and it was difficult for him to enter the territory of another person's private space, and in rehearsals it had to be broken. How did we do it? Well, for example, we took him to a jewelry store tricked into buying a jewel for his wife, and those present accused him of stealing one of the jewels from the sampler and he had to defend himself, finally our assistant took the stolen jewel out of his pocket and the I was ashamed, which is what we were looking for. You can't blame an actor for everything he does is wrong because he loses confidence in you. You can't ignore an actor and not say anything because he feels alone and unprotected. The actor has to see you at the end of his performance. It is important that the actor sees you.
FEATURE FILMS:
THE STRUCTURE: If we remove the walls and doors in a house, we are left with the structure, which, although it is not pretty, is what supports the house. The same thing happens in feature films, the skeleton of feature films is the structure. When we do an X-ray of a beautiful woman, if we work in the cinema we will only see her skeleton, her structure, and the spectator outside the cinema will see all the rest of the details.
Throughout these 100 minutes you have to put the columns or turning points, and they are the ones that change the course of the story. If we move the columns too close we lose our balance, and if we move them too far apart the ceiling falls. We cannot watch a turn at 10 minutes and the next one at 60 minutes as we would be bored.
We cannot watch one turn at 10 minutes and the next one at 13 minutes as we confuse the viewer. The right measure of the turns is what marks the balance of the work.
In "A separation" the protagonists are in court because they want to separate, from the first sequence we are concerned about the protagonists and their daughter. (first column) The film advances and the woman leaves the house and a new servant arrives who stays only one day because she says she can't stay and we worry again about the man who has to take care of her father with Alzheimer's.
If the couple separates, what will happen to the daughter and the grandfather? (second column) The hero tries to find remedies by hiring a servant. When she leaves, he tries to convince her to come back, and she comes back, but she has trouble washing her grandfather, and her grandfather gets lost, and finds him, and comes back the next day, and finds her father tied up in bed (third column) Who has tied her father to bed?
The last column or turning point is the decision of the daughter to choose who she wants to stay with. This distance between the turning points that concern us is taken to shape the length structure. As we can see, we cannot move the columns, since they maintain the balance of the length.
We can affirm that in "A separation" there is a balanced structure. In each script, we have to have a plan of what the floors of the building are like to put the necessary columns.
Movies that don't have a good skeleton will bother us when we watch them. The end of the movies must be short, otherwise it bores you. Once we've answered everything at the boom point, we don't have much time to finish.
For example, in "The Sea Inside" the peak is when they give him the poison, and the film ends 2 minutes later. Sometimes, getting an answer is not going to make us feel better, but at least we no longer have the restlessness that uncertainty causes us, and we will gain stability.
If the main character has a terrible and chronic illness, you don't worry about her, because you know that it won't change her condition, you take it as something stable. But if suddenly they tell you that she is going to die, you worry again until it happens, and once it happens, you already have the answer and you return to stability and tranquility. In short, the changes generate emotion and the responses decrease the emotional ascent and generate stability.
In "About Eli" the first turn is introduced at minute 38 when the girl disappears, but at the beginning all sorts of clues are given and events that will be the seed of minute 38, that's why it took us so long to start, however some knots have been introduced before:
- I'm going to the north but there is no chalet (Where will they sleep?)
- A chalet appears, but it's cold.
- A couple's love arises (Will it get anywhere?)
These little knots help you not get bored until Eli is lost, which is when the main emotion begins. This structure, which at first may seem old, allows us to explore new and curious things. When we go up in the story we generate a circular structure, and during the advance we will remember the beginning of the film. To understand many events we have to go back.
This is what a "Circular Structure" means, it's like an onion with many layers, and it's what I have in mind when writing a script.
In "The Salesman" a stranger enters the protagonist's bathroom and we will always wonder what exactly happened at that moment? And although we never make it explicit, we will talk about that moment throughout the entire film. .When I write the script I am very aware of this structure, and on a large poster I draw a line where I place the events that will change the course of the story, and I know where to place them.
You can see this in the movies you watch, pay attention to the moment in which the main event occurs and when it is the peak of the film. Sometimes the final part of the film has the seed of other events.
In "A separation, for example, begins directly with the turning point that they want to separate, the peak point is reached with the confrontation with the servant who does not want to accept the money and the emotion stabilizes when they return before the judge and their daughter has You have to make a decision of who to go with, and it will depend on what your decision is, so that there is a twist again and another new story can be told. It is often said that this is an "open ending", but it is incorrect, it is an end and two beginnings, that is, the film ends and something else begins.
When a movie can't end well, an open ending is often used, but that is a scam on the viewer. You should finish the film, even if that is based on other principles. It is important that all the knots or turning points of a structure go in the same direction, since all the viewer's concerns must revolve around the same plot.
Let's imagine that there is a man who has no job, no money and his wife is sick and to find a job he has to travel to another country, if suddenly we see him watching a news story about the war in Syria on television, he takes us out of his story and It doesn't work since the nature of the knot does not correspond to the direction of the other turns.
One of the elements that determines the rhythm of the story is its structure, it doesn't matter if the knots are big or small, but let us worry. At "The Bicycle Thief" we care a lot about a small problem. A small stone can have a great repercussion.
If a man has been working in the same company for 20 years, and one bad day because sales are not going well, he is fired, in real life it is quite frequent, it is not something that big , but it could potentially lead the protagonist into a huge crisis. That is to say, with a simple event you can generate a huge crisis and concern in the viewer.
THE STORY:
The story depends a lot on the Director and his universe. Woody Allen's movies always have a cheerful look around them, even with serious concepts they always have a touch of humor.
This nuance is the reason for the story, the way things are told. There are three verses of Persian poetry on a common theme: "When you get to Mount Sinai say 'Show yourself and come in' You have to hear the voice of your friend.
There are 3 stories of the same event:
1) It is very earthly
2) It is very poetic
3) It is very mystical
In every good movie we must feel this story. When the same film is made by another Director, he will not be able to do the same as the previous one, because the story is different and exclusive to his own gaze.
The interior of the Director enters the film. The stories can be simple or complex, but the common denominator is the interior of the Director as the root of the way of telling.
When Asghar directs actors he doesn't talk about concepts because you predispose them, even though they really go in that direction. The problem is that the actors cannot speak in simple language.
A Director wants to go to the set to rehearse with the actors. If we find ourselves on a set with a lot of people and the actor is not doing it well, and we don't know what to do, we should not insist on repeating and repeating, it is better to take a 20-minute break to think about what is what do we have to do.
Everyone will understand it and there is nothing wrong with it. This does not show incapacity, but honesty, if you have doubts it is better to say it and stop to decide well.
The final scene of "A separation" is the beginning, and the whole film was going to be a Flashback. Finally he thought that it would not be very sincere, and there was never a Plan B for the end, and he decided to opt for an end and two beginnings, it is a choice between two ways of living, rather than choosing between the mother or the father.
WE WATCHED ABOUT ELI
A Eli's purpose started from a photo of a man on a beach with wet clothes. So I started asking myself questions:
Why were his clothes wet?
Has he been into the sea?
Was he looking for someone in the sea?
The story changed a lot from the first image, but it served as a seed to write the story. The idea exists, and you have to find it. You have to sculpt the stone to see the statue.
Taking photos helps to create stories and stories and looking at photos helps a lot to tell. In general, Asghar keeps his ideas in papers that he orders and discards those that no longer serve him.
He then tells his story in private on three pages to test which parts are weakest. From three pages we went to 30 for the synopsis, and from there we went to the script. In Paris he usually walks a lot in his house when he writes, and wears out the floor of his house.